H. Avni
ÖZTOPÇU
 

 
ana sayfa  home    +  özgeçmiş    biography  +  galeri  gallery
 

 

Kaynak gösterme koşulu ile alıntı yapılabilir. ©
Bu yazı H. Avni Öztopçu'dan yazılı izin almadan çoğaltılamaz, yayınlanamaz.


KURGUSAL MEKAN
1989
 

 

 ÖNSÖZ

  Bu çalışma, sanatsal yaklaşımımın kurgusal mekanla ilişkisini vurgulayan açıklama uğraşısıdır.

   Biçimsel yanın anlatımında kaynaklık eden kitapların, yazıların ve sözlü açıklamaların katkısı olmuştur. Fakat bu çalışmaya biçim veren, bir bileşim özelliğine kavuşturan şey, yaptığım resimler ve bunların oluşumundaki düşüncelerin bugüne saklanmasıdır.

   Eğitimimde bugüne değin katkıları bulunan tüm öğretmenlerime, sanatta yeterlik programımın danışmanı ve hocam Prof. Dinçer Erimez’e bu vesileyle teşekkürü bir borç bilirim.
 

      H. Avni Öztopçu

12 Nisan 1989 Çiftehavuzlar, İstanbul

 

 

  GİRİŞ

  “Herşeyi objeleştirme yeteneğine sahip insan yetisiyle, düşünsel olarak kurulan soyut dünyayı, objeleştirme - biçime sokma - sorunuyla uğraşıyorum"(1) sözü, sanat etkinliğimin yönünü ya da ilgi alanımı belirleme isteğindeki bir açıklamaydı. Bu çalışma, bu sözü açma ve resimlerimin biçimsel anlatımı uğraşısını verecek.

  "Her ruhsal (bilinç) olay, nesne olarak bir şeyi içinde bulundurur, her biri başka biçimde de olsa. Tasarımda bir şey tasarlanır, yargıdan bir şey evetlenir ya da yadsınır, sevgide bir şey sevilir, nefrette bir şeyden nefret edilir, istekte bir şey istenir"(2). Bilinç olayları hep "bir şey üzerinde" bilinçtirler. "Bir şeyi" görmeden, göremem; "bir şeyi" düşünmeden, düşünemem. Her bilinç her zaman bir konu-, bir nesneye yönelimdir. Önemli nokta şudur: Bilincimizin bağlantı kurduğu şeyin var olması gerekmez(3).

 

  SOYUT DÜNYA

  Tasarladığım düşünsel dünyanın bilincimiz dışında bağlantı kurduğu şey tümde kalmamıştır. Kurma etkinliğiyle kurulan ve öznellik sınırları içerisinde gerçekleşen bu düşünsel dünya, soyut biçimde ortaya çıkar.

  Soyut sanatı psikolojik temelleri yönünden inceleyen W.Worringer, soyutlama içtepisinin psişik şartlarını, soyut sanat üslubunu bulduğumuz budunların "evren duygusunda, evren karşısında aldıkları ruhi tavırda aramalıyız"(4) der.

  Soyut sanatı doğuran psişik etken, "sınırsız, bağlamsız ve karmaşık dış dünya olayları karşısında" insanın duyabileceği duygu, "huzursuzluk" ve "büyük tinsel uzay korkusu" dur(5). W.Worringer, soyut sanatı doğuran nedeni, insanın huzur ve güvenlik ihtiyacında bulur. İster ilkel, ister uygar insanlar olsun, insan varlığının doyum bekleyen temel gereksinimleri vardır. Bu temel gereksinimlerin en önemli olanları, güven ve huzur gereksinimidir. Güven ve huzur gereksinimini doyuma ulaştırırken soyut sanat ortaya çıkar.

  İnsan tarihi iniş çıkışlarla doludur ve onda durmadan değişmeler görülür. Biolojik değişmelerden bağımsız olan düşünme ve görü biçimlerindeki değişmelerle, insanın çıktığı yaratı yolculuğunda soyutlama yetisi de beraberindedir.

  "İlksel sanat içtepisi, evrenin gösterdiği tablonun karışıklığı ve belirsizliği içinde biricik huzur imkanı olarak salt soyutlamayı arar ve içgüdüsel bir zorunlulukla geometrik soyutlamayı kendi içinde yaratır. Bu geometrik soyutlama, dünya tablosunun gösterdiği bütün zamanilik ve tesadüfilikten kurtulmanın tam ve insan için biricik düşünülebilir ifadesidir"(6). İnsan, dış dünyanın nesnelerini mutlak değerlere yaklaştırarak soyutlama yolculuğuna devam eder.

  Doğu uygar budunların "tinsel uzay korkusu, bütün varolanların göreli (relativ) olduğuna dair içgüdüsü, ilkel budunlarda olduğu gibi, bilmeden önce gelmez de, bilmenin üstünde bulunur.

  Bu gibi uygar budunlar, dış dünya olaylarının karmaşık bağlamı ve değişik görünüşü karşısında bir huzursuzluk duyarlar ve bunun sonucu olarak büyük bir huzur ihtiyacı onların ruhunu kaplar. Sanatta aradıkları mutluluk imkanı, dış dünyanın nesnelerine kendini vermek, onlar aracıyla kendinden haz duymak değildir: tersine, her bir nesneyi, keyfiliğinden ve görünüşteki tesadüfiliğinden kurtarma, onu soyut biçimlere yaklaştırarak ölümsüz kılma ve böylece görünüşler dünyasında sığınılacak bir huzur noktası bulmaktır. Bu budunların en güçlü içtepisi, dış dünyanın objelerini sanki tabii bağlamından, varlığın sonsuz değişik görünüşlerinden çıkarıp almak, hayat bağından, yani onlarda keyfi olan herşeyden temizlemek, onları zorunlu ve değişmez kılmak, mutlak değerlere yaklaştırmaktı"(7).

  İnsanın yarattığı soyut sanat, önce içtepi iken şimdi bilgi ürünüdür. "Bilmenin gururundan aşağı doğru yuvarlanan insan, 'içinde yaşadığımız bu görünür dünyanın maja'nın(8) bir eseri, yaratılmış bir büyü, süreksiz, görme sanısına ve rüyaya benzeyen, kendi başına tözü olmayan bir görüntü, insan bilincini çevreleyen bir peçe olduğunu, var ya da yok dememizin kendisi için hem doğru hem yanlış olduğu şeyi'(9) tanıdıktan sonra, tıpkı ilkel insan gibi, dünya tablosu karşısında yitik ve çaresiz kalır"(10). Artık, bilginin ürünü olan soyut içtepi, çağdaş soyut sanatı doğururken, bu dönemin başındaki sanat istemi, "sanat doğa değildir; sanat doğanın, biçim veren tinle işlenmesidir"(11). Bu doğa, düşünseldir, "doğanın anlamıdır", düşünsel olarak kurulan kurgusal soyut dünyadır.

 

  MEKAN OBJE

  Kurulan soyut dünyada, sanatsal mekan fikrini verecek şey nedir? Görünürlüğün tümünde, bağlantı kurduğu şeyin dışarıda gerçek olarak var olmaması, mekan fikrini engeller mi?

  "İlim, zaman ve mekanın, eşyanın düzeni, durumu ve sıralanması imkanından başka bir şey olmadığını, eşyanın dışında ve ondan bağımsız bir mekan ve zamanın var olamayacağını öğretir"(12). Kant, zaman ve mekan kavramlarının deneyden değil, akıldan geldiğini belirler: "Görülen mekan ve zamanın taşıdığı şeylerdir. Bu taşıdıklarından ayrı olarak ne mekanı görebiliriz, ne de süreyi yani zamanı algılayabiliriz." Kant'a göre ne zaman, ne de mekan denilen obje vardır(13).

  Kurma etkinliğiyle kurulan, bu düşünsel soyut dünyadaki çizgi, renk ve düzlem gibi elemanların düzeni, durumu ve sıralanmasıyla oluşan kurgusal mekan, sanatçının yarattığı realitedir. Bu realite, doğa realitesi değildir. Yeni bir bileşimdir; bu bileşim doğa olarak kendini ifade edemez. O, sanatın bileşimidir.

        Ruhsal gücün etkinliği yönelmişlikleri gereği bir nesneye gereksinimleri vardır. Fakat bu nesnenin dışarıda gerçekten var olmaya gereksinimi yoktur(14). Her ruhsal olay obje (nesne) olarak bir şeyi içinde bulundurur; bu objeye yönelimi, insanın herşeyi objeleştirebilme yeteneği karşılar. İnsan, herşeyi objeleştirme yeteneğine sahip tek canlıdır. Dünya mekanı tasavvurunun, yalnızca insanlarda olduğunu belirten Max Scheler, hayvanlar için: "Mesafe alarak ve isimlendirerek, 'çevreyi'  'dünyaya' çeviremez... Kendi çevresi içinde kendinden geçmiş bir halde yaşar"(15). Bu da, hayvanların kendi bedenini ve hareketini obje haline getirememesindendir. Herşeyi objeleştirme yeteneğiyle mekan fikrine sahip insan "sadece 'çevreyi' genişleterek ona bir dünya derinliği kazandırmak, vital-itkiye karşı koyan şeyleri obje yapmakla kalmaz, o aynı zamanda kendi özel fisiologik ve psikologik yapısını ve her psişik olayı obje haline getirebilmekle, hayret edilecek bir başarı gösterir"(16).

 

  KARŞITLIK AÇILIM

  "Kendisini çevreleyen realite ile hiçbir zaman sükunet bulmayan; varlığın şimdi - burada - böyle sınırlarını, 'çevresinin' hatta kendi realitesinin sınırlarını yıkıp aşmak için istek dolu"(17) insanın kurduğu mekan, onun sözcül olmayabilen ifade dünyasıdır; yaratılacak bu mekanın da, objeye gereksinimi vardır. Objeye bağımlı mekanda, mekan fikrini veren, objelerin görünürlüğü, duyulurluğudur. Bu, kurulan mekanın taşıdıklarının birbirine olan farklılığı, yabancılığı ya da sıkça tekrar edeceğim, karşıtlığıdır.

  Karşıtlık, yer ya da zaman içinde yan yana bulunan duyumsal uyartılarda nicel ya da nitel bir karşı olma etkisi biçiminde tanımlanır. Karşıtlık, birbirinin varlığını belirler, biri sırf öteki var olduğu için vardır.

  Görme alanının değişik bölgelerinde göze gelen ışıkta nicel ya da nitel herhangi bir ayrım yoksa ve bu durum zaman içinde değişmiyor ise, görsel algılamadan söz edilemez. İki kutup arasındaki derecelenmeler görünürlüğü belirlerken tepkilerimiz, karşıtlığın farklı nitelikleri ve temas konusundaki tecrübemize, alışkanlık derecemize bağlıdır. Karşıtlıklar zayıflatıldığında cansız, sisli havanın belirginsizliğiyle yumuşak duygular uyandırır ya da iki kutup arasındaki tam devinim, uç sınırlar arasında kaynağın tüm duraklarıyla bir uzaklık düşüncesi oluşturulur. Bu uç noktalara yaklaşan karşıtlıklar bizde açıklık, kesinlik, sağlamlık, nesnellik, tetiklik gibi etkiler gösterir.

  Mekanda taşınanların görünürlüğü ve bu görünürlüklerin derecelenmesi, açılımı sanatçının ifadesidir. Ben, karşıtlıklarını azaltmış hafif sisli ve yumuşak duygular uyandıran uyku hali görünürlükleri değil, karşıtlığın uç noktalarına yaklaşarak iki kutup arasındaki devinim ve karşı devinimle resimlerimi kurmak istiyorum. Kendi tamamlayıcısıyla karşı devinime geçerek dinginliğe ulaşırken aktiflik, özel ile genel ve çokluğun karşısında yer alan azlık üzerinde toplanır, etkin dinamizm olarak çalışır.

 

  RENK KARŞITLIĞI

  Kurulan mekanda renk karşıtlığının etkisi ne olabilir?

  Bir bütün olarak görüldüğü zaman resim, renk karşıtlıklarıyla, nesnel kısımlarına bölünür; bileşimin kavranabilir hale gelmesini sağlayanlardan biride renk vurgularıdır. Rengin, tür ve doymuşluk karşıtlıkları zayıflatılarak maddi varlıkları açıklama ve belli etme görevi rengin değerine bırakılabilir. Ortaya vurgulu tek renklilik çıkar.

  Yüksek Lisans çalışma raporumda "Resimlerimde, kuvvetli açık-koyu karşıtlığı görülür" derken, rengi sıcaklık karşıtlığıyla ele almış Paul Klee'nin bir sözünü yazmıştım; "tona ait boyut, kendisine renksel bir eylemi yardımcı alırsa, resim, sıcaklık karşıtlıklarının boyutuyla zenginleşir. İki boyutun birleşmesi, devinim ve karşı devinim biçiminde iki yönü doğurur"(18). Bu renk niteliğinin eklenmesi, sanatçıya duygu ve düşüncelerini resim şeklinde kuvvetle ifade imkanı sağlıyor demiştim.

  Rengi, açık-koyu ve sıcaklık karşıtlığıyla değil de, Munsell renk dizgesine göre renk karşıtlığını incelersek tür karşıtlığı, değer karşıtlığı, doymuşluk karşıtlığı olarak üç tür karşıtlık biçimi ortaya çıkar. Bu çalışmada rengi, Munsell renk dizgesindeki üç tür karşıtlığı ile ifade edeceğim. Resimlerimde rengin bu üç yanı, zaman ile değişen problemlerle birlikte rolleri değişti. Kuvvetli değer karşıtlığı devam ederken, yanına tür ve doymuşluk karşıtlıklarını  da aldı. Bununla beraber değer karşıtlığındaki aktiflik rolü de değişti. Koyu değerin çokluğu içerisindeki az olma durumuyla aktif olan açık değer yerini, açık değerin çokluğu içerisindeki az olma durumuyla aktif olan koyu değere bıraktı. Son resimlerimde ise orta tonun çokluğu içerisinde aktiflik, koyu ve açığın sıralanmasına kalır.

  Değer karşıtlıkları devinimine, rengin tür ve doymuşluk karşıtlıkları da karşı devinimleriyle yanıt vermeye başladı. Rengin bu üç tür yanıyla devinim ve karşı devinim dinginliğe yaklaşırken, bunlardan birinin ağır basmasıyla da tam bir denkleştirilmişlikten kaçınılmak istenmiştir.

  Resimlerimde karşıtlığın bu açılımıyla, rengin tepkisinden ve heyecanından yararlanmak istedim. Rengin değeri yanına tür ve doymuşluğun katılması, tek renk vurgululuğun yanında ısısal boyutlu heyecanın yeni beraberlikleriydi. 1986 yılından başlayan tür ve doymuşluk karşıtlığının (ısısal heyecanın) rolleri değişmekle beraber ağırlığı arttı. Bu da, bütünsel dengenin en sınırlı biçimi, cansız bir uyum olan, gri ile belirtilen, hafif sisli havada belirginsizleşen biçimlerle kurmak istemeyişimdendir.

  Sanatçı, renkteki karşıtlığı kullanarak görsel biçimlere özel anlamlar kazandırabilir.

 

  BELİRLİLİK BELİRSİZLİK

  Karşıtlığın uç noktalara açılımı ile açıklık, kesinlik, sağlamlık aramam beni çizgisel bir yapıya yaklaştırmıştır. Biçim uğraşısı çizgisel yapıyı beslemiştir.

  Biçimi görme yöntemim beliliğin görevine girmiştir. Bu, mutlaka her biçimin başlı başına belli olması gerektiği demek değildir; sadece her biçimde kendini belirtmek için güçlü bir eğilim vardır. Elemanları tam bir açıklık ve kesinlikle görülebilir hale getirme uğraşısına girişilmiştir. Vurgu, nesnenin sınırları üzerindedir. Çizgisel görüş, nesneleri birbirinden ayırır. Amaç, tek tek nesneleri kalımlı, elle tutulur gerçeklikler olarak kavramaktır. Her biçim, kendisi için en tipik olan yolda görünmeye zorlanmıştır. Tek (kendi başına olan) motifler anlamlı karşıtlıklar halinde geliştirilmiştir.

  Resimlerimde her parça tüme sıkı sıkıya bağlı olmakla birlikte, daima bir çeşit bağımsızlığa sahip olmaya çalışırlar. Bu, başıboşluk değildir; tekler tüme tabi olmuştur, ama kendi başına var olmaktan çıkmamıştır. Bu, izleyiciyi ekleye ekleye görmeye, bir parçadan ötekine geçe geçe bakmaya zorlar; bağımsız kısımların bileşimiyle birlik uğraşısıdır.

  Belirliliği çok kolay anlaşılır bulan izleyici daha çapraşık problemlerin çözümünü arar, bundan da zevk duyar. Resimlerimde belirlilik, biçimlerin görünürlüğünde kalmıştır. Tüm olarak izlendiğinde anlamda bir belirsizlik vardır. Burada söz konusu olan, sadece eninde sonunda gene de çözümlenebilecek bir bilmecenin daha da zorlaştırılması değildir; tersine burada daima belirsiz bir tarafın kalması uğraşısıdır. Bu belirsizlik görevi tek tek biçimlerin görünürlüğüne değil, bileşimin tümdeki anlamına verilmiştir.

  Bileşimin tümünde anlamın bağlantı kurduğu şey yoktur, var olması da gerekmez. Biçimlerdeki bellilik, karşıtlığın açılımıyla elde edilir. Biçimler salt düşünsellikte olabildiği gibi bütünsellikten yoksun doğa da bölük pörçük girer. Doğadan soyutlanmış elemanlar artık düşünsel soyut varlık olma yolundadır. Her iki halin de bir arada bulunabildiği bileşimlerin tümde bağlantı kurduğu şey düşüncededir.

 

   MOTİFLER SÜSLER

 "Resimlerimde yapma bir görünüşle ifade eden renklere bürünen geometrik veya karşıtı serbest şekillere bu renkler bazen kaba bir süs görünüşü verirler ve hiç bir şeyin tayin etmediği, sınırsız görünen bir mekan içindedirler. Bu mekan, içinde yıldızların hareket ettiği uzaydır ve her zamanki deneylerimizin o kadar dışında bulunurlar ki, bize hayali birer mekan gibi görünürler"(19). Bu, Yüksek Lisans çalışma raporumda resimlerimin o günkü motifinin bulundukları mekanla ilgisini açan sözlü anlatımıydı.

  Bugüne gelirken geometrik süsler yerini 1986 sonlarında serbest şekillere bırakır. Bu serbest şekiller, kurulan bileşimde birçok aktiflik yanıyla rolünü 1987 nin başında benimser. Bunlar artık, yıldızların hareket ettiği karanlık bir mekanda değildirler; fakat yine birer hayali mekan içerisindedirler. Yeni süsler kıpırtılı yanlarıyla rengin üç öğesini de yanında taşıyarak resimdeki heyecanı üstlenmişlerdir. Bu vurgularına tanınabilir olmaları da eklenmiştir. Tanınırlık dereceleri değişse de, kimliklerini koruma yanıyla kalmış bitki soyutlamalarıdır. Tümdeki anlam içinde tanınırlık farklılığı bir boyut verme çabasındadır. Fakat tanınırlığın tümdeki anlamı açıklayacak bir rolü yoktur. Buradaki motifleşmeler bir süre sonra yerlerini geometrik motifleşmelere bırakırlar ve tanınırlık farklılığı azaltılır, kurgusallığın etkisiyle.

 

  YÖN

  Resimlerimde rengin değeri yanında, tür ve doymuşluk karşıtlığı yön karşıtlıklarının ortaya çıktığı anda kuvvetlenir. Bu yön karşıtlığı, düşey ve yatayın karşıtlığıdır. Fakat her yönün bir karşı yönü varsa da resmimde bunlar denkleştirilmemiştir. Çoğu kez bir yönün ağır basması istenmiştir. Yatay ve düşey yalnızca yön olarak bulunmaz, bunlar baş role de çıkarılabilmiştir.

 

  YERLEŞTİRME

  Yerleştirmede karşıtlıkların kenara tutunmaya başlaması görüldüğünde, resmin çerçeveyle yabancılaşma içinde değil onun verdiği ölçü üzerine yapılmış etkisi verir. Görüntü bir yerinden kesilmiş gibi dursa da, seyirciye önemli olanlar yeterince verilerek tüm olma etkisi kaybedilmez. Kenarlarla hesaplaşma, yüzeyin çevresindeki havaya açılımı başlatır. Kenarlara yığılma daha sonraları çözülmeye başlasa da, kenarlara tutunma sürer ve yüzeyin çevresindeki havaya açılımı kuvvetlendirir. Çözülmeyle birlikte alanda bölümler oluşur; bunlar tüme bağlı olmakla birlikte, bağımsızlıklarını seçtikleri yerlerde sürdürürler. İleride bunlar tekrar birbirlerine yaklaşsalar da, bu bir yığılma şeklinde olmaz.

  Elemanlarını düzenlemesi, sıralaması ve durumuyla sanatsal mekan kuran sanatçı, bu kez de bu yerleştirmeyle kendine has ifadesini oldukça kuvvetli öne çıkarabilir.

 

  ÖNE ÇIKANLAR

 Sanat etkinliğimin ilgi alanını, yönünü belirleme isteğindeki uğraştan sonra, şimdi de yaptığım resimler arasından diğerlerine göre öne çıkanlar, kendi isimleri altında biçimsel açıdan ele alınarak anlatılacak.

  Bu serinin başında bulunan "İki Pencere", yeni yolculuğun habercisiydi. Renk karşıtlığının yavaş yavaş girmeye başlaması, eşyanın düzeni, durumu, sıralanması, aktif olma halleri ve kurgusal mekanın problemleri Yüksek Lisans programımda sergilediğim "Büyük Oylum" ve sonrasında belirmişti. Fakat "İki Pencere"de bu problemlerin üzerinde daha fazla durulmuş, rollerde büyük değişmeler başlamıştır. "İki Pencere"de belirgin olarak karşıtlığın açılımı önem kazanır. Rengin değeri yanında tür ve doymuşluk, belirlilik-belirsizlik, tanınabilirlik-tanınamazlık, yön karşıtlıkları daha belirginleşti, karşıtlığın açılımı genişlemeye başladı. Yerleştirmede birbirine paralel bölümlerdeki elemanların merkezde toplanması yerine, kenarlara çekilmesi ve kenarlara dayanma, tutunma isteğiyle birlikte karşıtlıklarını da buraya taşırlar.

  Gerçekleştirmek istediğim pek çok düşünceyi üzerinde toplayan "Meşale", yerleştirme olarak "İki Pencere"den pek farklı değildir; onun gelişimidir. "Meşale" deki çizgi süsleri çok daha  öncekilerin kısa bir tekrarıdır, fakat rolü değişmiştir. Netlik, çizgi süslerine bırakılmıştır. "Büyük Oylum" ve serisindeki gibi burda da tanınırlık yok edilmiştir. Yalnızca ismin anımsatması kalmıştır. Belirlenmiş bölümlerde ki gölgeli alanlar gelişerek devam eder sonraki resimlerde. Rengin değeri ağırlıktadır ve aktif olma hali koyudadır.

  Rengin doymuşluğu ölçüsünü korusa da "Yapraklar"da gözükür. "Meşale"deki çizgi süsleri burada sınırlanmışlığını koruyarak serbestleşir. Kenarlara yığılmadan vaz geçilir, yayılma başlar. Bu yayılma kendinden hemen sonraki "Sarmaşık"ta daha da artar.

  "Yapraklar"da nefeslenme başlar. Bu, yüzeyin çevresindeki havaya açılımı sorunudur.

  Açıklık ve kesinliğin arttığı "Çiçekli Sütun"da bölümler, tüme bağlı da olsa bağımsızlıklarını artırırlar. Birbirlerini kapatmaktan vazgeçerler, alan içinde yerlerini seçerek bulundukları yerden birbirlerine devinim ve karşı devinim yaparlar. Bu, kendi içlerinde de devam eder. Alan içindeki dağılımda, kenarlarla hesaplaşma sürerken havaya açılım etkinliği artar. Dikeyler ağır bastığından yön karşıtlığı genelde zayıflar. Yatay olma hali, küçük parçalarda kalmıştır. Rengin değer karşıtlığı baş rolde, tür ve doymuşluksa çiçeklerce üstlenilmiştir. Soyut biçimlere yaklaştırılmış çiçekler, ilk bu resimde görülür ve bir süre devam eder; yerlerini daha geometrik parçalara bırakana değin. Bu çiçekler serbestlik kazansa da sınırlı alanların içerisindedir, motifleşme sınırlandırılmıştır. Fakat çevresindeki havaya da açılabilmektedir. Kimliklerini kaybetmemişliğiyle, tanınırlık, çiçeklere verilmişse de çiçeklerin, tümdeki anlamı açıklayacak bir rolü yoktur.

  "Kırmızı Bölüm" ve "Kırmızı Vadi"nin hemen öncekilerden farkı, geniş beyaz alanın yerini kırmızıya ve çiçekli sütunların da yerini geometrik renkli parçalarla oluşmuş sütunlara bırakmasıdır. "Tütün Çiçeği"nde artan renk türü burada da devam eder. Geniş alandaki rengin türüyle, ısısal heyecan artar. Tanınabilirlik daha da gizlenmiş, rolü geriye çekilmiştir. Uzun süredir rengin değerindeki koyuluk aktifliği yerini, açık değerin aktifliğine bırakmıştır. Bu iki resimdeki yeni katılımlar, kendinden sonra geleceklerin habercisi olurlar.

  "Kırmızı Bölüm" ve "Kırmızı Vadi"yi takip eden "Sütunlar Arası" ve "Puanlı Sütun"da hemen görülen, bölümlerin alan içinde birbirlerine yaklaşması ve geometrik renkli parçalardan oluşan sütunun ikilenmesidir. Kendinden hemen önce gelenlerin dağınıklığından kurtulma arzusu görülür. Rengin tür ve doymuşluk karşıtlığı artık yalnızca sütunlarda kalmaz. Dikeylerin rolü ise aynen devam eder.

 

  Yapılan-edilen şeyin işlem ve rolünü önceden saptanamayacağını biliriz. Buraya değin yazılanlar şimdiki sanatsal yaklaşımımın sözcül bir açıklama uğraşısıydı. Bu açıklama uğraşısı ile birlikte yapılan-edilenler ancak yeni yolculukların habercisi olurlar.

 

 

 

  NOTLAR VE AÇIKLAMALAR

 

  KURGUSAL : (Osmanlıca. Fikrî, Aklî, Tasavvurî, Zihni; Fransızca. Spêculatif; İngilizce. Speculative) Kurguya değgin... Kılgın terimi karşıtıdır. Aynı anlamda kurgul deyimi de kullanılıyor.

 

  SOYUT : (Osmanlıca. Mücerret, Küllî, Menzû, Müntazâ, Mânvî, Rûhî, Mücerredât, Ma'kulât, Zihnî; Fransızca. Abstrait; İngilizce. Abstract) Parçanın bilgisi... Bütünün bilgisi anlamını dile getiren somut deyimi karşılığında kullanılır ve sınırlı, eksik, bütünleşmemiş bilgiyi dile getirir. İdealist felsefe soyut'u sadece düşünceye indirgemiş ve nesnel gerçeklikten koparmıştır. Oysa soyut, nesnel gerçekliğin belli bir parçasının düşüncede yansımasıdır. Eşdeyişle, soyut'un da konusu nesnel gerçekliktir.

 

  SOYUT İLGİ : (Os. Nisbeti mücerrede; Fr. Rapport abstrait) Zaman ve uzayla kurulan oran...

 

  SOYUTLAMA : (Os. Tecrit, Tecerrüd, İntizâ, Mânâyı mücerret, Mânâyı mevhûm, Nezi; İng. Abstraction) Bir nesnenin özelliklerinden ya da özellikleri arasındaki ilişkilerden herhangi birinin tek başına ele alan ansal işlem... Gerçekte ayrılmayanı düşüncede ayırmaktır. Somut olgu ve olaylar, bize ancak biçimsel ve dış gerçeği verebilirler, özsel bilgiyi veren soyutlamadır.

 

 

  (1)   H. Avni Öztopçu, sergi broşürü Yonca Modern Sanat Galerisi. İstanbul, 7-28 Kasım 1988

 

  (2)   Bedia Akarsu, Çağdaş Felsefe Akımları. İstanbul, 1979 Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları. Düşün Dizisi:3  s.72

 

  (3)   Aynı kitap,  s.71

  (4)   Wilhelm Worringer, Soyutlama ve Einfühlung Çev. İsmail Tunalı. 2. bas. İstanbul, 1971 İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları No.1027  s.16

 

  (5)   Aynı kitap, ss.16-17

 

  (6)   Aynı kitap, ss.36-37

 

  (7)   Aynı kitap, s.17

 

  (8)   Buddist felsefesine göre, duyularımızla kavradığımız görünüşler dünyası. Aynı kitap, s.17

 

  (9)   Aynı kitap, Schopenhauer, Kritik der Kantischen Philosophiel'den alıntısı s.18

 

  (10)   Aynı kitap, s.18

 

  (11)   Werner Haftmann'dan alıntı (İsmail  Tunalı, Felsefenin Işığında Modern Resim. 1. bas. İstanbul, 1981 Remzi Kitabevi Yayınları s.137)

 

  (12)   Max Scheler, İnsanın Kosmostaki Yeri. Çev. Tomris Mengüşoğlu  İstanbul, 1968 s.50

 

  (13)   Duyarlılığın Tenkidi adı altında Immanuel Kant'ın açıklaması (Saffet Suner, Düşüncenin Tarihtekii Evrimi. İstanbul 1967 ss.224-245)

 

  (14)   "Ahmet Mehmet'ten uzundur" önermesi, Mehmet gerçekte var olmasa da, yalnızca tasarımda var olsa da yine doğru kalır.

Bedia Akarsu, aynı kitap, s.75

 

  (15)   Max Scheler, aynı kitap, s.43

 

  (16)   Aynı kitap, ss.44-45

 

  (17)   Aynı kitap, s.60

 

  (18)   Paul Klee, Çağdaş Sanat Kuramı

Çev. Mehmet Dündar. Ankara, t.y. Dost Kitabevi Yayınları 28/37 s.53

 

  (19)   H. Avni Öztopçu, Işık-Mekân-Obje

Mimar Sinan Üniversitesi S.B.E. Resim ASD Yüksek Lisans Çalışma Raporu s.8

 


  YARARLANILAN KAYNAKLAR
 

- Akarsu, Bedia : Çağdaş Felsefe Akımları, İstanbul 1979, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, Düşün Dizisi: 3

 

- Akarsu, Bedia : Max Scheler'de Kişilik Problemi, İstanbul 1962, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, No. 976

 

- Hançerlioğlu, Orhan : Felsefe Ansiklopedisi 'Kavramlar ve Akımlar' 1. Baskı İstanbul 1977, Remzi Kitabevi Yayınları

 

- Klee, Paul : Çağdaş Sanat Kuramı, (Çev: Mehmet Dündar) Ankara, Dost Kitabevi Yayınları, 28/3

 

- Lowry, Bates : Sanatı Görmek, (Çev: N.Yurtsever-Z.Güvemli) 1. Baskı İstanbul 1972, Türkiye İş Bankası A.š. Kültür Yayınları: 119

 

- Öztopçu, H.Avni : Işık-Mekân-Obje, İstanbul 1986, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Anasanat Dalı Yüksek Lisans Çalışma Raporu.

 

- Öztopçu, H.Avni : Renk Karşıtlığı, İstanbul 1987, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Anasanat Dalı Sanatta Yeterlik ders proğramında Araştırma Raporu.

 

- Scheler, Max : İnsanın Kosmostaki Yeri, (Çev: Tomris Mengüşoğlu) İstanbul 1968

 

- Sirel, Şazi : Kuramsal Renk Bilgisi, İstanbul 1974 İ.D.M.M. Akademisi Yayınları sayı: 124

 

- Suner, Saffet : Düşüncenin Tarihteki Evrimi, İstanbul 1967

 

- Tunalı, İsmail : Estetik Beğeni, 1. Baskı İstanbul 1983 Say Kitap Pazarlama.

 

- Tunalı, İsmail : Felsefenin Işığında Modern Resim, 1. Baskı İstanbul 1981, Remzi Kitabevi Yayınları

 

- Velioğlu, Süleyman : "Türkiye'de Resim Sanatı Alanında Görülen Düşünsel Etkinlikler Üstüne", Sanat Çevresi Sayı: 120 Ekim 1988 sy. 18-21

 

- Worringer, Wilhelm : Soyutlama ve Einfühlung, (Çev: İsmail Tunalı) 2. Baskı, İstanbul 1971, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları No: 1027

 

- Wölfflin, Heinrich : Sanat Tarihinin Temel Kavramları, (Çev: Hayrullah Örs) İstanbul 1973, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları No: 1784


 

H. Avni Öztopçu'nun Sanatta Yeterlik Sergisi
Mimar Sinan Üniversitesi Osman Hamdi Salonu 3-6 Temmuz 1989

 



 
 

 

eleştiri    +    critics     +    resim listesi


 
Copyright © H. Avni Öztopçu